在提問「何謂小說」之前，我們應該先提問的是「何謂現實」。也因此，1884年美國作家亨利詹姆士（Henry James）在倫敦的演講〈小說的藝術〉（〝The Art of Fiction〞）中質疑了崔珞普（Anthony Trollope）的小說並未如歷史學家那樣，忠實呈現所謂事實（truth）。而若以海德格的詮釋學論點來闡釋事實，則會發現事實之所以為事實，則是有其缺陷的。此一缺陷來自於事實本身所同時具有的示現／未現（concealment/unconcealment）。也就是說，沒有任何一種事實是能夠被完全參透並得以理解的。
所以哈代（Thomas Hardy）在《黛絲姑娘》（Tess of D'Urbervilles）中的副標題〝A Pure Woman Faithfully Presented by Thomas Hardy〞才會引起爭議。有著清晰思緒的二十世紀英國女作家吳爾芙（Virginia Woolf）在《普通讀者》（The Common Reader）中說「哈代要的是印象（impression）而不是爭論（argument）」。
但是通常閱讀小說時我們不會只單純停留在印象階段，尤其是對於某些有意識地在閱讀小說的評論家而言，他們所要的是爭論──這仍然牽涉了最根本的問題，也就是「何謂現實」。
在〈貝內特先生與布朗夫人〉（〝Mr. Bennett and Mrs. Brown〞）中，吳爾芙便問──「何謂現實？誰又能評斷現實？一個角色對貝內特（Arnold Bennett）先生來說是真實的，但對我來說卻很不真實」。所以吳爾芙要問的是文學的再現（representation）問題。
此一再現問題對吳爾芙來說是嚴肅的人生課題，她不問「何謂現實」，而要問「誰的現實」。你的現實不是我的現實，而沒有任何人的現實可以強加在別人身上而成為他的現實。因此，在〈現代小說〉（〝Modern Fiction〞）中，吳爾芙相信，如果一個作家是自由之身而非奴隸，能夠寫他所想寫而非他所該寫，如果他能憑感覺而非傳統來寫作，那麼就不會有所謂的文學的既存形式（accepted style）了。
所以，在回應福斯特（E. M. Foster）於1927年出版的《小說面面觀》（Aspects of the Novel）的文章〈小說的藝術〉（〝The Art of Fiction〞）當中，吳爾芙不同意福斯特的說法。福斯特批評詹姆士的小說過份強調美學層面，而忽略了生活中的人性所在。吳爾芙則說，生活是自己的，不要讓別人來告訴你什麼是生活。
也因此到底誰是布朗夫人？吳爾芙說同一位布朗夫人在英國作家，法國作家，與俄國作家的筆下都會重現不同的現實。所以吳爾芙說──「我們只能相信直覺」。
但無奈的是，小說在美籍非裔知識分子中所扮演的角色不只是直覺，而是工具。這樣的傳統不僅傳承自20年代的哈林文藝復興，也發揚光大於60年代的黑人美學運動。我們可以從賴特（Richard Wright）與鮑德溫（James Baldwin）的論戰談起。
賴特相信文學就是要呈現黑人集體的生活。在〈黑人文學藍圖〉（〝Blueprint for Negro Writing〞）中，賴特要美籍非裔作家書寫那些在南方勞動的黑人，以集體意識喚醒黑人國族主義（Negro nationalism），並視馬克思主義為唯一的寫作之途。賴特的主張完全相反於吳爾芙的相信直覺式的書寫，而是要建構出某種屬於群體的文本，也就是做為文學上一種「既存形式」的抗議小說（protest novel）。而賴特的《原鄉之子》（Native Son）就是其小說理論的實踐。
鮑德溫則毫不留情地批判了如此的文類。他認為史朵（Harriet Beecher Stowe）的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）和《原鄉之子》都是很糟的小說，因為它反而讓美籍非裔相信自己是無助的，是痛苦的，是被壓迫的主體。
因此布朗小姐搖身一變，從吳爾芙的英國跨越大西洋來到美國而成為黑人，持續文學史上再現的問題。1955年，艾利森接受《巴黎評論》（The Paris Review）的訪談，寫成〈小說的藝術〉（〝The Art of Fiction〞）一文。他同詹姆士與吳爾芙一樣，思考的是文學的再現問題。而討論艾利森的小說理論，則須先從20年代的哈林文藝復興與現代主義（modernism）的共謀合計來談起。
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